Lost Highway est accueilli par une bonne partie de la critique française aussi chaudement que Twin Peaks FWWM a été accueilli froidement.
Certainement, Lost Highway est un film magnifique, comportant des moments étonnants de mystère et de poésie. Mais FWWM était déjà une oeuvre unique et profondément originale. La différence est qu'elle comportait une dose importante de sentimentalité, de mélodrame, alors que Lost Highway, pour la première fois peut-être chez Lynch, ne comporte pas de scènes de larmes ou d'amour mystique. or, pour une critique qui semble mal accueillir le style d'émotion propre à Lynch et qui se faisait du réalisateur une image d'esthète distant et un peu cynique. Lost Highway est film qui "colle mieux".
FWWM affichait sa discontinuité à travers l'usage de titres se référant aux deux victimes féminines, Teresa Banks et Laura Palmer, - mais le spectateur pouvait être déconcerté par la multiplicité de scènes avec des personnages de passage. A cet égard, lost highway affiche plus clairement sa construction. Ici, Pete Dayton reprend là où en est Fred Madison, mais le récit repose sur ce transfert, ce clivage même, et il se "sur-signifie" , ce qui rend le film beaucoup plus lisible.
N'empêche que l'on peut préférer la partie Fred-Renee, admirable dans sa scansion, à base de nombreux silences, de nombreux fondus au noir, avec son atmosphère de peur retenue baignant dans des rumeurs sourdes, à la partie Pete-Alice, plus colorée et pittoresque, marquée musicalement par les cuivres de Barry Adamson et les rugissements du groupe Rammstein. en même temps, il faut relativiser ces réserves tout en se donnant le droit de les formuler. Et enfin, pourquoi pas ,essayer d'entendre ce dont ce film, n'a apparemment rien à dire (comme le couple du début, dans sa maison vide, n'a rien à se dire), nous parle.
Le seul point commun, dans Lost Highway, entre le saxophoniste de Jazz Fred, adulte vivant avec un épouse dans une belle maison vide, et son... double? masque? alter ego?, Pete Dayton, jeune mécanicien habitant chez ses parents, est qu'ils se servent activement de leur oreille: le premier comme musicien, le second comme expert dans l'art de repérer au son ce qui ne va pas dans un moteur de voiture. Comme dit Mr. Eddy, qui lui demande de trouver la solution d'un bruit mystérieux dans sa belle automobile: "la meilleure oreille de cette foutue ville".
La problème, avec ces histoires qui rentrent par les oreilles, c'est qu'on n'en sort jamais.
"Dick Laurent is dead", cette phrase jetée par une voix d'homme dans l'interphone de Fred est comme ces sons qu'on n'a entendus qu'une fois sorte de carillonnement sec, de bruit d'entrechoquement, on la réentendra à l'autre extrémité du film, et l'histoire se sera située dans cet intervalle, qui n'en est pas un : "Dick Laurent is dead".
Tout part d'une mort qui n'en est pas une. Chez Lynch, on l'a vu, il est assez difficile de mourir vraiment.
Il y'a chez Lynch d'autres paroles, celles du père, ou du personnage qui devient pour le héros, dans l'intervalle que représente le temps du film, une figure de père. c'est Frank dans BV, et c'est Mr. Eddy dans LH. Tous deux ont une scène similaire, dans laquelle ils jouent un des rôles symboliques du père, signifier l'interdit, la Loi, mais où il accompagnent ces paroles de voilences ....
6/20/2013
Lost Highway de David Lynch, par Julien ACHEMCHAME
RELECTURE HITCHCOCKIENNE DES PUISSANCES DU CINEMA
Interrogé par Michael Henry dans Positif (1) lors de la sortie de Lost Highway, David Lynch indique que son film préféré d’Hitchcock est Fenêtre sur Cour (Rear Window - 1954). Par cette précision, le cinéaste nous donne peut-être une clé de lecture intéressante de son film. Nous allons, à travers le prisme du cinéma d’Alfred Hitchcock, tenter de tracer un parcours possible dans l’œuvre fascinante de David Lynch.
Ainsi, lors du premier plan, Fred Madison (Bill Pulman) apparaît, le bout incandescent de sa cigarette luisant dans l’obscurité. Cela évoque effectivement une scène célèbre deFenêtre sur Cour, dans laquelle L.B. Jeffries (interprété par James Stewart), observant son voisin meurtrier (Raymond Burr), ne voyait que le point lumineux de la cigarette dans les ténèbres de son appartement. Cet homme, supposé avoir assassiné sa femme puis l’avoir découpée en morceaux, est surpris dans un moment de calme. Le plan hitchcockien pourrait être ici réactualisé, poussé à la limite : nous n’aurions plus, alors, l’intermédiaire du personnage et de la longue vue pour nous protéger de ce tueur sanguinaire. Nous serions, dès le premier plan, de l’autre côté, dans le lieu pulsionnel de l’assassin (2), chez lui, dans son antre, avec lui, dans son esprit. Ainsi, le thème du voyeurisme qui hantait l’œuvre d’Hitchcock se trouve convoqué d’emblée dans le film de David Lynch. Et le spectateur serait donc déjà un voyeur. A la fin de cette première scène d’exposition, d’ailleurs, lorsque nous suivons Fred jusqu’à la baie vitrée, le plan laisse penser qu’il est déjà l’objet d’un regard extérieur possible, autrement dit le voyeur rôde déjà, tout proche.
Dans la séquence suivante, l’entrée dans le cadre de Renée Madison (interprétée par Patricia Arquette), l’instaure, alors, à notre regard comme une cible potentielle, une victime en puissance. Elle n’apparaît pas sous le regard de son mari puisqu’il est occupé dans la pièce adjacente à ranger son saxophone dans un étui. C’est donc pour le spectateur, et pour lui seul, qu’elle se montre, en tenue légère contre ce mur. En décalant subrepticement la règle qui veut que « le raccord subjectif [fasse] du héros masculin un « regardeur » et de l’héroïne féminine un objet de regard [ce qui] est un des modes idiomatiques les plus courants du récit d’aventures hollywoodien, particulièrement du film noir » (3), le film permet d’impliquer le spectateur directement dans le processus de la vision. Sa présence est prise en compte dans le corps même du film, de l’intrigue. Il doit assumer ce qu’il voit de façon directe, sans l’intermédiaire d’un personnage de la fiction.
Interrogé par Michael Henry dans Positif (1) lors de la sortie de Lost Highway, David Lynch indique que son film préféré d’Hitchcock est Fenêtre sur Cour (Rear Window - 1954). Par cette précision, le cinéaste nous donne peut-être une clé de lecture intéressante de son film. Nous allons, à travers le prisme du cinéma d’Alfred Hitchcock, tenter de tracer un parcours possible dans l’œuvre fascinante de David Lynch.
Ainsi, lors du premier plan, Fred Madison (Bill Pulman) apparaît, le bout incandescent de sa cigarette luisant dans l’obscurité. Cela évoque effectivement une scène célèbre deFenêtre sur Cour, dans laquelle L.B. Jeffries (interprété par James Stewart), observant son voisin meurtrier (Raymond Burr), ne voyait que le point lumineux de la cigarette dans les ténèbres de son appartement. Cet homme, supposé avoir assassiné sa femme puis l’avoir découpée en morceaux, est surpris dans un moment de calme. Le plan hitchcockien pourrait être ici réactualisé, poussé à la limite : nous n’aurions plus, alors, l’intermédiaire du personnage et de la longue vue pour nous protéger de ce tueur sanguinaire. Nous serions, dès le premier plan, de l’autre côté, dans le lieu pulsionnel de l’assassin (2), chez lui, dans son antre, avec lui, dans son esprit. Ainsi, le thème du voyeurisme qui hantait l’œuvre d’Hitchcock se trouve convoqué d’emblée dans le film de David Lynch. Et le spectateur serait donc déjà un voyeur. A la fin de cette première scène d’exposition, d’ailleurs, lorsque nous suivons Fred jusqu’à la baie vitrée, le plan laisse penser qu’il est déjà l’objet d’un regard extérieur possible, autrement dit le voyeur rôde déjà, tout proche.
Dans la séquence suivante, l’entrée dans le cadre de Renée Madison (interprétée par Patricia Arquette), l’instaure, alors, à notre regard comme une cible potentielle, une victime en puissance. Elle n’apparaît pas sous le regard de son mari puisqu’il est occupé dans la pièce adjacente à ranger son saxophone dans un étui. C’est donc pour le spectateur, et pour lui seul, qu’elle se montre, en tenue légère contre ce mur. En décalant subrepticement la règle qui veut que « le raccord subjectif [fasse] du héros masculin un « regardeur » et de l’héroïne féminine un objet de regard [ce qui] est un des modes idiomatiques les plus courants du récit d’aventures hollywoodien, particulièrement du film noir » (3), le film permet d’impliquer le spectateur directement dans le processus de la vision. Sa présence est prise en compte dans le corps même du film, de l’intrigue. Il doit assumer ce qu’il voit de façon directe, sans l’intermédiaire d’un personnage de la fiction.
Mais à mieux y regarder cette présentation de la vedette féminine, lieu de cristallisation du désir masculin, ne satisfait pas entièrement le spectateur. Sa position décentrée dans le cadre, son écrasement face au mur, ne permet pas au spectateur-voyeur de la prendre pour un objet central de son regard et donc de son désir. C’est le même spectateur frustré qui est arrivé quelques instants trop tard dans la chambre d’hôtel de Marion Crane et de son amant, au début de Psychose. La frustration du voyeur-spectateur le pousse à agir. Il veut en voir plus. Il va faire sentir sa présence, dire qu’il est là, tout près et invisible (4).
Une première enveloppe, contenant une vidéo cassette, est déposée sur le seuil des Madison. La scène est filmée de l’extérieur, un travelling avant resserre sur le mystérieux colis tandis que Renée Madison s’en saisit. Elle lance un coup d’œil à gauche puis à droite mais elle ne voit pas le spectateur-voyeur, il est « protégé par l’écran. » Il se sent puissant : s’il n’est pas vu, s’il a le droit à l’omniscience, alors il va pouvoir rentrer plus avant dans l’intimité du couple. Les images vidéos semblent anodines. Elles montrent l’extérieur de la maison des Madison, mais par le motif visuel du zoom avant vers la porte, l’annonce est faite qu’il va s’introduire dans cette demeure, dans les recoins les plus privés du couple. La deuxième découverte de la cassette vidéo voit Renée effectuer les mêmes gestes, or la caméra est cette fois positionnée à l’intérieur de la maison, comme annoncée dans le premier envoi, le voyeur est à l’intérieur. Il a filmé le couple pendant leur sommeil.
Par la suite, lors du départ des deux inspecteurs du domicile des Madison, la forte plongée sur le couple évoque cette présence prédatrice du voyeur que la Police sera incapable de localiser, et encore moins de capturer. Après la rencontre de l’homme-mystère (Robert Blake) lors d’une soirée, lorsque Fred fouille l’appartement à la recherche d’un intrus, un plan étrange laisse penser qu’il a vu quelque chose : la caméra s’avance vers lui, dans le couloir et il semble la regarder, NOUS regarder. Son regard se fige, légèrement effrayé puis il paraît se résigner, accepter la vision. Que voit-il que nous ne puissions voir avec lui ? La réponse semble évidente et impossible à la fois : c est le spectateur du film, présent dans le corps même du film se déroulant (5) et que l’homme-mystère semble incarner en partie. Ainsi, comme il vient de le révéler à Fred, il est l’intrus qui a été autorisé à entrer dans la demeure des Madison, dans leur intimité, comme le spectateur du film a été invité par le metteur en scène à en faire de même. Fred découvre donc un spectateur omniscient qui le surveille, le suit, un dédoublement du regard s’amorce. Il ne peut plus être le spectateur, frustré et dépassé, de sa vie qu’il a été depuis le début, il va lui falloir agir. Il doit faire tomber le masque de sa femme qu’il suspecte d’adultère ; celle avec laquelle il ne peut plus, ou pas, partager la jouissance sexuelle. La scène traumatique de l’acte sexuelle est frustrante pour le personnage mais plus encore pour le spectateur-voyeur. Ayant offert à notre regard ses courbes généreuses, sensuelles et prometteuses, Renée Madison laisse apparaître un visage impassible pendant et après l’amour, loin de la jouissance tant attendue et désirée. Plus horriblement, l’image de son visage, apparaissant comme le climax de la scène, semble outrageusement surexposé de lumière blafarde comme pour mieux signifier que le coït auquel nous assistons (ou plutôt auquel nous participons) est un pur artifice monstrueux. C’est insupportable pour le spectateur et pour son alter-égo diégétique à tendances psychotiques. Or, selon Raymond Bellour, « [Dans la psychose] le sujet masculin ne peut accepter l’image [de la jouissance d’une femme] qu’à condition de s’y inscrire après l’avoir construite, pour s’y reconnaître en se la réappropriant, quitte à devoir, pour cela, la détruire. » (6) C’est donc ce que va faire Fred Madison en découpant le corps de Renée et en le reconstruisant à travers le personnage fantasmatique d’Alice Wakefield.
Après le visionnage de la cassette vidéo du meurtre de Renée, le policier assène un coup de poing à Fred, attaché à un siège, à première vue du moins, car le plan est une vue subjective qui paraît une tentative d’atteindre directement le spectateur-voyeur. « Bouge pas, tueur ! » hurle l’inspecteur vainement à un spectateur insaisissable. Mais, pris de remords, après le meurtre de Renée, ce dernier ne peut plus donner sa sympathie à un assassin. Dans la prison, totalement isolé, le corps de Fred semble ployer comme si un immense poids pesait sur lui. Peut-être celui de la culpabilité ? Il va falloir s’extraire de Fred, s’échapper de cette enveloppe charnelle et picturale pour trouver une nouvelle figure du héros. C’est ainsi l’arrivée de Pete Dayton (Balthazar Getty), le jeune homme manipulé par la femme fatale.
Le personnage énigmatique de l’homme-mystère est un voyeur possible de la diégèse, il est le seul à être associé à une caméra, lorsqu’il questionne Fred réapparu dans la cabane du désert. L’angoisse qu’elle suscite alors chez ce dernier, fait de cet appareil technique une véritable arme ; peut-être parce que, en tant qu’objet technique « neutre », elle est capable de démasquer les apparences, les mensonges et qu’elle risque ainsi de détruire le monde fantasmatique construit par le schizophrène ? Elle renvoie à la fois au spectateur-voyeur du Cinéma qui s’immisce dans le quotidien, l’intimité d’un couple mais aussi à celui qui, dans Lost Highway, se cache derrière la caméra, le metteur en scène. L’homme-mystère est ubiquiste, il est omniscient, spectateur privilégié de toute l’histoire, il a été « invité » à entrer dans l’intimité du couple Madison, comme le spectateur du film. Mais lorsqu’il donne à voir la vengeance de Fred, en soulevant les rideaux d’une chambre du Lost Highway Hotel, devant la caméra, il est comparable au réalisateur du film. Par la suite, il a même un rôle plus actif, il accomplit les désirs de Fred : il donne le couteau, surgit d’un invraisemblable hors-champ, qui permet de vaincre Dick Laurent (Robert Loggia). Il tue également ce dernier, déresponsabilisant complètement Fred de cet acte. Il réalise en quelque sorte les désirs du spectateur, ses pulsions inavouables : en effet, la mort du mafieux et pervers Dick Laurent est totalement justifié à ses yeux.
L’homme-mystère est donc tour à tour, voyeur, montreur d’images, acteur, organisateur de la diégèse : il est une possible hybridation entre une instance narratrice représentant l’auteur du cinéma moderne, et le spectateur de cinéma, dans son état de voyeur autorisé, dont il réalise, dans l’univers fictionnel, les désirs, les pulsions. Car finalement, par le dispositif de cette caméra voyeuriste, omniprésente et mystérieuse, que semble tenir entre ses mains l’homme-mystère, « il ne reste plus que le fait brut de la voyance : voyance de hors-la-loi, voyance du Ça que n’assume aucun Moi, voyance sans masque ni lieu, vicariante comme le narrateur-Dieu et comme le spectateur-Dieu... » (7)
Sur un plan formel, par son utilisation spécifique de la caméra comme foyer d’un regard spectatoriel, David Lynch semble réaliser le projet hitchcockien annoncé par Gilles Deleuze : « S’accomplira le pressentiment d’Hitchcock : une conscience-caméra qui ne se définirait plus par les mouvements qu’elle est capable de suivre ou d’accomplir, mais par les relations mentales dans lesquelles elle est capable d’entrer. » (8) Ces relations mentales sont celles des personnages mais aussi, et surtout, celles du spectateur de cinéma.
Sur un plan formel, par son utilisation spécifique de la caméra comme foyer d’un regard spectatoriel, David Lynch semble réaliser le projet hitchcockien annoncé par Gilles Deleuze : « S’accomplira le pressentiment d’Hitchcock : une conscience-caméra qui ne se définirait plus par les mouvements qu’elle est capable de suivre ou d’accomplir, mais par les relations mentales dans lesquelles elle est capable d’entrer. » (8) Ces relations mentales sont celles des personnages mais aussi, et surtout, celles du spectateur de cinéma.
A SAVOIR:
1) « Le Ruban de Moebius : Entretien avec David Lynch par Michael HENRY », Positif, n° 431, janvier 1997, p. 10 : « J’aime Vertigo, mais mon Hitchcock préféré est Fenêtre sur Cour. J’aime les histoires qui se referment sur elles-mêmes. »
2) Cela n’est pas sans rappeler le penchant de David Lynch à ouvrir ses films sur des scènes spectaculairement violente : j’en veux pour exemple la toute première séquence de Sailor et Lula (Wild at Heart)
3) Jean-Pierre ESQUENAZI, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood, C.N.R.S. Editions, 2001, p.203.
4) Jean DOUCHET, Hitchcock, (1967), Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999, p. 143 : « Avec la caméra, nous avions pénétré dans la chambre par les volets clos. Nous y avions surpris des amants déshabillés. C’était pour constater que nous étions arrivés trop tard après l’acte. Nous nous sommes sentis frustrés, sans oser nous l’avouer, évidemment. Comme nous n’étions qu’au début du film, encore soumis aux préjugés et contraintes de notre mentalité quotidienne, nous avons préféré enfouir ce désir « déshonnête » - à peine avait-il effleuré notre esprit – dans les profondeurs de notre subconscient. »
5) De manière systématique, chez Lynch, le modèle du raccord subjectif est poussé vers sa limite. Ainsi, lorsque Pete est soumis, seul dans sa chambre, a de violentes hallucinations, le film nous donne à voir la sensation du jeune homme. L’image est floue, vibrante, accompagnée d’un bourdonnement sonore. Mais une fois encore, le modèle est excédé, car, lors d’un plan très court, c’est Pete, ou plutôt son image, qui apparaît altérée. Il est donc l’objet d’un regard extérieur sur la diégèse, celui du spectateur qui partage physiquement la sensation du personnage. Nous sommes individuellement incorporé dans la structure du film.
6) Raymond BELLOUR, « Psychose, névrose, perversion » in L’Analyse du film, (1980), Calmann-Lévy, réédition de 1995, p. 307.
7) Christian METZ, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et Cinéma (1977), Christian Bourgois éditeur, 1984, p. 120.
8) Gilles DELEUZE, L’Image-temps, Les Editions de Minuit, 1985, p. 35
2) Cela n’est pas sans rappeler le penchant de David Lynch à ouvrir ses films sur des scènes spectaculairement violente : j’en veux pour exemple la toute première séquence de Sailor et Lula (Wild at Heart)
3) Jean-Pierre ESQUENAZI, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood, C.N.R.S. Editions, 2001, p.203.
4) Jean DOUCHET, Hitchcock, (1967), Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999, p. 143 : « Avec la caméra, nous avions pénétré dans la chambre par les volets clos. Nous y avions surpris des amants déshabillés. C’était pour constater que nous étions arrivés trop tard après l’acte. Nous nous sommes sentis frustrés, sans oser nous l’avouer, évidemment. Comme nous n’étions qu’au début du film, encore soumis aux préjugés et contraintes de notre mentalité quotidienne, nous avons préféré enfouir ce désir « déshonnête » - à peine avait-il effleuré notre esprit – dans les profondeurs de notre subconscient. »
5) De manière systématique, chez Lynch, le modèle du raccord subjectif est poussé vers sa limite. Ainsi, lorsque Pete est soumis, seul dans sa chambre, a de violentes hallucinations, le film nous donne à voir la sensation du jeune homme. L’image est floue, vibrante, accompagnée d’un bourdonnement sonore. Mais une fois encore, le modèle est excédé, car, lors d’un plan très court, c’est Pete, ou plutôt son image, qui apparaît altérée. Il est donc l’objet d’un regard extérieur sur la diégèse, celui du spectateur qui partage physiquement la sensation du personnage. Nous sommes individuellement incorporé dans la structure du film.
6) Raymond BELLOUR, « Psychose, névrose, perversion » in L’Analyse du film, (1980), Calmann-Lévy, réédition de 1995, p. 307.
7) Christian METZ, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et Cinéma (1977), Christian Bourgois éditeur, 1984, p. 120.
8) Gilles DELEUZE, L’Image-temps, Les Editions de Minuit, 1985, p. 35
Lost Highway : L'isolation sensorielle selon Lynch, par Thierry Jousse
Article parus dans les Cahiers du cinéma numéro 511, mars 1997.
http://www.vadeker.net/articles/cinema/lynch2.html
La lecture du scénario de Lost Highway, qui vient de paraître (Ed. Cahiers du cinéma), est très instructive. Elle nous révèle que la version finale du film de David Lynch est le résultat d'un travail de coupes en finesse. Toutes les séquences à caractère explicatif en ont été exclues. Toutes les jointures narratives ont été soigneusement éliminées. Le film y a bien entendu gagné en puissance elliptique. Cet émondage narratif lui a surtout permis d'atteindre àune troublante opacité qui procède d'une série de coups de force rythmiques tout à fait saisissants. De ce point de vue, Lost Highway est sûrement un des films contemporains qui aura suscité le plus d'interrogations de la part d'un spectateur déboussolé mais qui cherche pourtant à s'y retrouver. On peut ainsi avancer que Lynch a projeté avec ce film profondément novateur de créer une relation tout à fait inédite avec son spectateur. D'un côté, le film distribue une multitude de signes, d'indices, d'énigmes, de lapsus qui, par un jeu de pistes, font miroiter une doublure secrète de la réalité ; laquelle, tel un inconscient très actif, se manifesterait en permanence de manière discontinue et envelopperait la vie d'un léger voile paranoïaque. C'est la fonction conspiratrice ou ésotérique du scénario. Tout dans Lost Highway, comme d'ailleurs dans Twin Peaks, le film et la série, renvoie à un complot inexprimable fait de prémonitions ou de perceptions extra-sensorielles, ce qui l'apparente aussi bien à une certaine tendance du cinéma moderne, celle du sens suspendu (voir la récente programmation de la Cinémathèque française autour de la conspiration), qu'à la logique du roman-feuilleton dont la série X Files (diffusée sur M6) est un avatar tout à fait passionnant dont l'esthétique doit beaucoup à la série Twin Peaks. Les signes flottent et ne se raccordent plus les uns aux autres. Le récit n'est plus au premier plan mais a essentiellement une fonction rythmique ou climatique. Notons que cette forme d'abstraction lyrique n'est absolument pas l'apanage d'un cinéma d'auteur, voire d'artiste, mais trouve des résonances insoupçonnées dans le cinéma d'action. De The Last Action Hero (John McTiernan) au récent et curieux Au revoir à jamais (Renny Harlin) en passant par Die Hard 3 (McTiernan encore) ou L'Effaceur (Charles Russel), la distribution des signes énigmatiques et l'absence de lien apparent entre eux sont devenues une véritable figure de style. Une absence de raccord au niveau spatial trouve enfin sa correspondance au niveau mental.
Dans Lost Highway, le complot est sans fin, sans fond, l'ennemi est à l'intérieur du pays ou du cerveau, et les significations délirent. Car tout l'art de Lynch, qui est à son sommet dans Lost Highway, est bien de délirer l'Amérique - son puritanisme, ses soap-opéras, ses perversions cachées, ses complots - c'est-à-dire de la faire sortir de ses gonds. D'un autre côté, Lynch cherche un contact hyper-sensoriel avec son spectateur, il travaille à le mettre dans un certain état de réceptivité, lui faisant simultanément perdre pied et trouver une nouvelle relation avec des flux de perception excessivement subtils, qui s'apparentent bien sûr à ceux qu'il est possible d'atteindre par l'intermédiaire d'une drogue. C'est la fonction musicale ou cérémoniale de la mise en scène. Il y a de ce point de vue une parenté évidente entre le cinéma de Kenneth Anger et celui de David Lynch. Ici comme là, le metteur en scène est une sorte de chamane, de médium qui cherche la transe du spectateur afin de mettre en éveil des régions anesthésiées de son cerveau. (c'est particulièrement vrai des scènes d'amour dans Lost Highway, qui sont de véritables cérémonies inquiétantes et qui font lever des flux non seulement érotiques mais cosmiques.
La musique, chez Lynch comme Anger, joue aussi un rôle fondamental. Anger a d'ailleurs utilisé la chanson Blue Velvet bien des années avant Lynch. Dans Lost Highway, chaque morceau musical, du génial I'm Deranged de Bowie à This magie Moment de Lou Reed, en passant par le sublime Insensatez de Antonio Carlos Jobim, sans oublier toutes les interventions de Trent Raznor (déjà concepteur de la bande- son de Natural Born Killers d'Oliver Stone), fonctionne à la fois comme un commentaire de la séquence correspondante et comme une intensification de l'action qui s'y déroule. Lynch, avec la complicité de Badalamenti, crée ainsi un véritable récit musical parallèle, avec ses ruts brutaux et ses envolées lyriques. De même que la musique est absolument visuelle, la mise en scène devient elle-même musicale. Depuis Blue Velvet, Lynch a tendance à faire durer de plus en plus les séquences, à les étirer, à les métastaser et à les considérer comme des entités autonomes qui sont traitées musicalement. Dans Lost Highway, cette pente hypnotique et musicale de la mise en scène est tellement interne au film qu'on dira que l'art de Lynch est parfois plus proche de certains concepteurs musicaux - comme Brian Eno, Tricky ou Bjork, qui crée une réalité musicale fascinante par son dépassement des contradictions entre technologie et instrumentation traditionnelle - que du cinéma.
Au point de rencontre de toutes ces fonctions, il y a le film, réalité en soi qui n'a d'autre référent qu'elle-même. Pour comprendre Lost Highwav, la plus mauvaise place serait celle du spectateur-détective (dont les flics, toujours éberlués, sont, dans le film, les substituts idéaux) qui voudrait à tout prix le déchiffrer ou l'interpréter à travers un discours, un savoir, une grille univoque, qu'elle soit analytique, policière, cinéphilique, mystique ou simplement philosophique, mais toujours extérieure à ce film-boîte. Non élue ce film machine ne puisse pas accueillir toutes sortes de significations, mais pour les mettre à feu et les faire tournoyer, il est absolument nécessaire d'entrer dans le film comme à l'intérieur d'un organisme vivant, de s'y lover, de l'habiter et d'être habité par lui, de le hanter et d'être hanté par lui. La figure de l'anneau de Moebïus avec ses deux faces qui se retournant sur elles-mêmes, évoquée par Michel Chion dans son excellente monographie sur Lynch (Ed. Cahiers du cinéma), n'a jamais aussi bien convenu qu'à Lost Highway.
Le jeu de dualités, de résonances, d'échos qui constituent le fond même du film ne dit pas autre chose. Tout est double dans Lost Highway - les personnages, les situations, les objets - et chaque élément ne peut être perçu qu'en fonction d'un réseau de correspondances propre au film. Le spectateur est pris dans un circuit intégré, une boucle involutive à l'intérieur de laquelle il doit créer ses propres repères. Plus encore que Level 5, Lost Highway est peut-être ce puzzle, invoqué par Chris Marker, dont le dessin ne renvoie plus à un modèle mais seulement à lui- même.
Le circuit temporel de Lost Highway est très étrange. Bien que le récit du film soit finalement assez linéaire et suppose une succession temporelle chronologique, tout se passe comme si les relations entre le passé, le présent et l'avenir n'obéissaient plus à des règles de subordination.
Sans bouleverser de manière explicite la chronologie, Lynch rend impossible l'identification du moment. La substitution d'identité entre Fred Madison et Pete Dayton est le pivot du film mais rien ne dit ensuite que ce qui est situé chronologiquement après, ne s'est pas en réalité passé avant puisque la fin du film renvoie à la séquence d'ouverture. Plus précisément, le temps du récit, dans Lost Highway, est là encore un temps parfaitement interne à lui- même dont le dérotilement obéit à des règles qui n'ont rien de commun avec celles du temps chronique. C'est un temps spatialisé. Comme l'Homme-Mystère, le temps a en quelque sorte le don d'ubiquité. Mais il n'est fermé sur lui-même qu'en apparence, puisqu'il peut en permanence intégrer des informations qui le font changer de direction. Sur ce versant, le cinéaste le plus proche de Lynch serait peut- être Bergman qui, au milieu des années 60, a forgé des films-cerveau dont la logique propre est celle d'une machine productrice d'images et d'une spirale de temps internes à elles-mêmes. Le rapprochement n'est pas fortuit puisque Lynch est un grand admirateur de Bergman, à tel point que le visage de l'Homme-Mystère dans Lost Highway ressemble à s'y méprendre au masque de la Mort dans Le Septième Sceau. On dira ainsi que si Twin Peak était pour Lynch un équivalent possible de l'Heure du Loup, Lost Highway est un peu son Persona, par son jeu sur la dualité et la dissolution du temps et de l'identité que ce jeu suppose. Dans le monde anglo-saxon, seuls Kubrick et Cronenberg ont su créer des cristaux de temps aussi fascinants. 2001 et Shining produisirent à leur époque le même effet de sidération et de désorientation. Vidéodrome et Crash également. Le précurseur de cette structuration du temps est bien sûr Hitchcock qui, avec Vertigo, avait créé un ruban temporel parfaitement autonome, déjà fondé sur la répétition et la dualité. Mais Vertigo, qui est bien sûr la matrice du film de Lynch (qui en propose une version inversée dans laquelle la brune est frigide et la blonde explosive) comme de tant d'autres, restait, malgré son extraordinaire puissance poétique, encore attaché à une chronologie assez traditionnelle. Tandis que Lost Highway, comme Shining avant lui, ou Crash très récemment, pourrait être vu comme un film-installation qui nous regarde autant qu'on le regarde, qui nous entoure autant qu'on lui fait face. En ce sens, le travail de Lynch est aussi proche d'Hitchcock que d'artistes contemporains comme Bill Viola ou Gary Hill. Ou plus exactement, il est peut-être une relecture d'Hitchcock au temps des installations spéculatives. Les cassettes-caméras de surveillance de Lost Highway sont comme des navettes exploratrices, des sondes d'images qui créent un horizon virtuel un peu à la manière des installations de Gary Hill. A d'autres moments, l'utilisation de la multi-projection et de la surimpression évoque directement l'art de Viola. Lost Highway est un ruban de rêves comme la route perdue que l'on voit défiler à toute vitesse au générique, mais c'est un ruban qui aurait intégré, au temps de la vidéo et de l'électronique, l'avance et le retour rapides. Ainsi peut-on être à tout moment du film en contact avec n'importe quel autre instant du film. Don d'ubiquité encore et toujours...
Si le cinéma de Lynch est abstrait, c'est à force d'être figuratif. Chargé de toutes les Images américaines, des plus artistiques - la fascination de Lynch pour Edward Hopper ne se dément pas ici - aux plus triviales - la publicité ou bien sûr la pornographie -, en passant par la photographie, les séries télé, ou encore quelques oeuvres fulgurantes (En quatrième vitesse ou La Soif du mal, voire ses propres films, Eraserhead et Blue Velvet, sans oublier tous ceux qui ont déjà été cités), Lost Highway est pourtant le contraire d'un film citationnel. Loin du maniérisme ou de la référence, on dirait que Lynch a intégré toutes ces images en un fond indifférencié qui fait coexister de multiples épaisseurs, pour mieux faire ressortir ses propres figures. La figuration, qui est la grande affaire du cinéma américain (voir Mars Attak ! de Tim Burton, film qui tire sa force d'un art strictement figuratif), prend chez Lynch un tour particulièrement saturé. Cet excès de figuration, dont le double personnage de Patricia Arquette serait l'emblème le plus brûlant, mène à l'iconoclasme (la défiguration ou l'éclatement) qui est lui même dépassé vers une abstraction qui passe par le délestage de toutes les figures et s'apparente très nettement au processus cybernétique de compression de données. Ayant ainsi accompli sa propre révolution, Lost Highway peut enfin flotter dans l'éther, ouvert à toutes les virtualités, machine de pensée qui marque l'étonnante irruption d'un grand cinéma figuratif-abstrait.
http://www.vadeker.net/articles/cinema/lynch2.html
La lecture du scénario de Lost Highway, qui vient de paraître (Ed. Cahiers du cinéma), est très instructive. Elle nous révèle que la version finale du film de David Lynch est le résultat d'un travail de coupes en finesse. Toutes les séquences à caractère explicatif en ont été exclues. Toutes les jointures narratives ont été soigneusement éliminées. Le film y a bien entendu gagné en puissance elliptique. Cet émondage narratif lui a surtout permis d'atteindre àune troublante opacité qui procède d'une série de coups de force rythmiques tout à fait saisissants. De ce point de vue, Lost Highway est sûrement un des films contemporains qui aura suscité le plus d'interrogations de la part d'un spectateur déboussolé mais qui cherche pourtant à s'y retrouver. On peut ainsi avancer que Lynch a projeté avec ce film profondément novateur de créer une relation tout à fait inédite avec son spectateur. D'un côté, le film distribue une multitude de signes, d'indices, d'énigmes, de lapsus qui, par un jeu de pistes, font miroiter une doublure secrète de la réalité ; laquelle, tel un inconscient très actif, se manifesterait en permanence de manière discontinue et envelopperait la vie d'un léger voile paranoïaque. C'est la fonction conspiratrice ou ésotérique du scénario. Tout dans Lost Highway, comme d'ailleurs dans Twin Peaks, le film et la série, renvoie à un complot inexprimable fait de prémonitions ou de perceptions extra-sensorielles, ce qui l'apparente aussi bien à une certaine tendance du cinéma moderne, celle du sens suspendu (voir la récente programmation de la Cinémathèque française autour de la conspiration), qu'à la logique du roman-feuilleton dont la série X Files (diffusée sur M6) est un avatar tout à fait passionnant dont l'esthétique doit beaucoup à la série Twin Peaks. Les signes flottent et ne se raccordent plus les uns aux autres. Le récit n'est plus au premier plan mais a essentiellement une fonction rythmique ou climatique. Notons que cette forme d'abstraction lyrique n'est absolument pas l'apanage d'un cinéma d'auteur, voire d'artiste, mais trouve des résonances insoupçonnées dans le cinéma d'action. De The Last Action Hero (John McTiernan) au récent et curieux Au revoir à jamais (Renny Harlin) en passant par Die Hard 3 (McTiernan encore) ou L'Effaceur (Charles Russel), la distribution des signes énigmatiques et l'absence de lien apparent entre eux sont devenues une véritable figure de style. Une absence de raccord au niveau spatial trouve enfin sa correspondance au niveau mental.
Dans Lost Highway, le complot est sans fin, sans fond, l'ennemi est à l'intérieur du pays ou du cerveau, et les significations délirent. Car tout l'art de Lynch, qui est à son sommet dans Lost Highway, est bien de délirer l'Amérique - son puritanisme, ses soap-opéras, ses perversions cachées, ses complots - c'est-à-dire de la faire sortir de ses gonds. D'un autre côté, Lynch cherche un contact hyper-sensoriel avec son spectateur, il travaille à le mettre dans un certain état de réceptivité, lui faisant simultanément perdre pied et trouver une nouvelle relation avec des flux de perception excessivement subtils, qui s'apparentent bien sûr à ceux qu'il est possible d'atteindre par l'intermédiaire d'une drogue. C'est la fonction musicale ou cérémoniale de la mise en scène. Il y a de ce point de vue une parenté évidente entre le cinéma de Kenneth Anger et celui de David Lynch. Ici comme là, le metteur en scène est une sorte de chamane, de médium qui cherche la transe du spectateur afin de mettre en éveil des régions anesthésiées de son cerveau. (c'est particulièrement vrai des scènes d'amour dans Lost Highway, qui sont de véritables cérémonies inquiétantes et qui font lever des flux non seulement érotiques mais cosmiques.
La musique, chez Lynch comme Anger, joue aussi un rôle fondamental. Anger a d'ailleurs utilisé la chanson Blue Velvet bien des années avant Lynch. Dans Lost Highway, chaque morceau musical, du génial I'm Deranged de Bowie à This magie Moment de Lou Reed, en passant par le sublime Insensatez de Antonio Carlos Jobim, sans oublier toutes les interventions de Trent Raznor (déjà concepteur de la bande- son de Natural Born Killers d'Oliver Stone), fonctionne à la fois comme un commentaire de la séquence correspondante et comme une intensification de l'action qui s'y déroule. Lynch, avec la complicité de Badalamenti, crée ainsi un véritable récit musical parallèle, avec ses ruts brutaux et ses envolées lyriques. De même que la musique est absolument visuelle, la mise en scène devient elle-même musicale. Depuis Blue Velvet, Lynch a tendance à faire durer de plus en plus les séquences, à les étirer, à les métastaser et à les considérer comme des entités autonomes qui sont traitées musicalement. Dans Lost Highway, cette pente hypnotique et musicale de la mise en scène est tellement interne au film qu'on dira que l'art de Lynch est parfois plus proche de certains concepteurs musicaux - comme Brian Eno, Tricky ou Bjork, qui crée une réalité musicale fascinante par son dépassement des contradictions entre technologie et instrumentation traditionnelle - que du cinéma.
Au point de rencontre de toutes ces fonctions, il y a le film, réalité en soi qui n'a d'autre référent qu'elle-même. Pour comprendre Lost Highwav, la plus mauvaise place serait celle du spectateur-détective (dont les flics, toujours éberlués, sont, dans le film, les substituts idéaux) qui voudrait à tout prix le déchiffrer ou l'interpréter à travers un discours, un savoir, une grille univoque, qu'elle soit analytique, policière, cinéphilique, mystique ou simplement philosophique, mais toujours extérieure à ce film-boîte. Non élue ce film machine ne puisse pas accueillir toutes sortes de significations, mais pour les mettre à feu et les faire tournoyer, il est absolument nécessaire d'entrer dans le film comme à l'intérieur d'un organisme vivant, de s'y lover, de l'habiter et d'être habité par lui, de le hanter et d'être hanté par lui. La figure de l'anneau de Moebïus avec ses deux faces qui se retournant sur elles-mêmes, évoquée par Michel Chion dans son excellente monographie sur Lynch (Ed. Cahiers du cinéma), n'a jamais aussi bien convenu qu'à Lost Highway.
Le jeu de dualités, de résonances, d'échos qui constituent le fond même du film ne dit pas autre chose. Tout est double dans Lost Highway - les personnages, les situations, les objets - et chaque élément ne peut être perçu qu'en fonction d'un réseau de correspondances propre au film. Le spectateur est pris dans un circuit intégré, une boucle involutive à l'intérieur de laquelle il doit créer ses propres repères. Plus encore que Level 5, Lost Highway est peut-être ce puzzle, invoqué par Chris Marker, dont le dessin ne renvoie plus à un modèle mais seulement à lui- même.
Le circuit temporel de Lost Highway est très étrange. Bien que le récit du film soit finalement assez linéaire et suppose une succession temporelle chronologique, tout se passe comme si les relations entre le passé, le présent et l'avenir n'obéissaient plus à des règles de subordination.
Sans bouleverser de manière explicite la chronologie, Lynch rend impossible l'identification du moment. La substitution d'identité entre Fred Madison et Pete Dayton est le pivot du film mais rien ne dit ensuite que ce qui est situé chronologiquement après, ne s'est pas en réalité passé avant puisque la fin du film renvoie à la séquence d'ouverture. Plus précisément, le temps du récit, dans Lost Highway, est là encore un temps parfaitement interne à lui- même dont le dérotilement obéit à des règles qui n'ont rien de commun avec celles du temps chronique. C'est un temps spatialisé. Comme l'Homme-Mystère, le temps a en quelque sorte le don d'ubiquité. Mais il n'est fermé sur lui-même qu'en apparence, puisqu'il peut en permanence intégrer des informations qui le font changer de direction. Sur ce versant, le cinéaste le plus proche de Lynch serait peut- être Bergman qui, au milieu des années 60, a forgé des films-cerveau dont la logique propre est celle d'une machine productrice d'images et d'une spirale de temps internes à elles-mêmes. Le rapprochement n'est pas fortuit puisque Lynch est un grand admirateur de Bergman, à tel point que le visage de l'Homme-Mystère dans Lost Highway ressemble à s'y méprendre au masque de la Mort dans Le Septième Sceau. On dira ainsi que si Twin Peak était pour Lynch un équivalent possible de l'Heure du Loup, Lost Highway est un peu son Persona, par son jeu sur la dualité et la dissolution du temps et de l'identité que ce jeu suppose. Dans le monde anglo-saxon, seuls Kubrick et Cronenberg ont su créer des cristaux de temps aussi fascinants. 2001 et Shining produisirent à leur époque le même effet de sidération et de désorientation. Vidéodrome et Crash également. Le précurseur de cette structuration du temps est bien sûr Hitchcock qui, avec Vertigo, avait créé un ruban temporel parfaitement autonome, déjà fondé sur la répétition et la dualité. Mais Vertigo, qui est bien sûr la matrice du film de Lynch (qui en propose une version inversée dans laquelle la brune est frigide et la blonde explosive) comme de tant d'autres, restait, malgré son extraordinaire puissance poétique, encore attaché à une chronologie assez traditionnelle. Tandis que Lost Highway, comme Shining avant lui, ou Crash très récemment, pourrait être vu comme un film-installation qui nous regarde autant qu'on le regarde, qui nous entoure autant qu'on lui fait face. En ce sens, le travail de Lynch est aussi proche d'Hitchcock que d'artistes contemporains comme Bill Viola ou Gary Hill. Ou plus exactement, il est peut-être une relecture d'Hitchcock au temps des installations spéculatives. Les cassettes-caméras de surveillance de Lost Highway sont comme des navettes exploratrices, des sondes d'images qui créent un horizon virtuel un peu à la manière des installations de Gary Hill. A d'autres moments, l'utilisation de la multi-projection et de la surimpression évoque directement l'art de Viola. Lost Highway est un ruban de rêves comme la route perdue que l'on voit défiler à toute vitesse au générique, mais c'est un ruban qui aurait intégré, au temps de la vidéo et de l'électronique, l'avance et le retour rapides. Ainsi peut-on être à tout moment du film en contact avec n'importe quel autre instant du film. Don d'ubiquité encore et toujours...
Si le cinéma de Lynch est abstrait, c'est à force d'être figuratif. Chargé de toutes les Images américaines, des plus artistiques - la fascination de Lynch pour Edward Hopper ne se dément pas ici - aux plus triviales - la publicité ou bien sûr la pornographie -, en passant par la photographie, les séries télé, ou encore quelques oeuvres fulgurantes (En quatrième vitesse ou La Soif du mal, voire ses propres films, Eraserhead et Blue Velvet, sans oublier tous ceux qui ont déjà été cités), Lost Highway est pourtant le contraire d'un film citationnel. Loin du maniérisme ou de la référence, on dirait que Lynch a intégré toutes ces images en un fond indifférencié qui fait coexister de multiples épaisseurs, pour mieux faire ressortir ses propres figures. La figuration, qui est la grande affaire du cinéma américain (voir Mars Attak ! de Tim Burton, film qui tire sa force d'un art strictement figuratif), prend chez Lynch un tour particulièrement saturé. Cet excès de figuration, dont le double personnage de Patricia Arquette serait l'emblème le plus brûlant, mène à l'iconoclasme (la défiguration ou l'éclatement) qui est lui même dépassé vers une abstraction qui passe par le délestage de toutes les figures et s'apparente très nettement au processus cybernétique de compression de données. Ayant ainsi accompli sa propre révolution, Lost Highway peut enfin flotter dans l'éther, ouvert à toutes les virtualités, machine de pensée qui marque l'étonnante irruption d'un grand cinéma figuratif-abstrait.
订阅：
博文 (Atom)